Musica en la Antigüedad - Eventos Sonoros

La música en la Antigüedad es la historia de la música de la Edad Antigua y (dado que la música es algo connatural al ser humano, como ha probado la antropología) también de la que se producía en periodos anteriores, no históricos (la Prehistoria), a pesar de que para unos periodos habrá testimonios escritos y para otros únicamente los restos de la cultura material ligada a la música (los propios instrumentos musicales).

No debe confundirse con el concepto de Música antigua, que se utiliza de forma equivalente a la música clásica anterior al siglo XVIII y limitada geográficamente a Europa Occidental.

La música prehistórica es la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, por lo tanto, en culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales.

El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología comparada, es decir, la comparación de la música de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del registro arqueológico.

El hecho de ubicar la música griega antigua como el origen del arte musical occidental escrito o académica – de acuerdo con un estereotipo que aún no ha desaparecido– influye aún hoy sobre nuestra comprensión de esa cultura musical. Por un lado, limitar las dimensiones musicales a la teoría musical y a la notación conduce a ignorar la diversidad de eventos sonoros producidos en las muchas y diferentes ciudades y regiones campesinas del Mediterráneo, zona habitada por los griegos. Estas diversas tradiciones musicales se desarrollaron en torno al período que va desde el siglo VIII a.C. en adelante.

Por otro lado, la misma tendencia a simplificar lleva a descuidar las huellas no musicales pero asociadas con otros terrenos intelectuales y sociales de la civilización griega.

Si pensamos en la música griega como perteneciente a la vasta categoría de la música “étnica”, puede y debe ser considerada no sólo en términos de un conjunto organizado de sonidos sino como una conducta humana

Diferentes líneas de investigación han relacionado los terrenos de la música y del mito en la Antigua Grecia, poniendo fin al concepto de “milagro “de una música griega aislada de los otros pueblos contemporáneos. Este enfoque conlleva el descubrimiento de la estrecha relación, en la música griega, de música y mito, como en realidad se encuentra en todos los pueblos que vivieron y aún viven en el Mediterráneo. En particular, es un paso en la consideración del mito como “una de las estructuras más persistentes en el quehacer musical en el Mediterráneo en la construcción de una identidad relacionada con el lugar”(Bohlman 1997). De acuerdo a este enfoque, el cambio visual impuesto por la distancia, favorece al regresar, la reapreciación de la “riqueza de la casa”, puede ser relacionado con los cambios témporo - espaciales entre pasado y pasado, o pasado y presente de los pueblos del Mediterráneo.

2. El canto de Aquiles.

Menin aeide, thea: Desde que el famoso Prólogo de la Ilíada, la obra de Homero se empezó a transmitir a través de lecturas individuales (y no colectivas), palabras escritas (y no voces, sonidos y gestos), en silencio (y no en voz alta), a través de los ojos (no los labios, la garganta y el cuerpo entero, lo eventos sonoros y su significado han sufrido un proceso de “insonorización”, al que se le unió el comentario silencioso. Aún un milenio después de Homero, los comentarios, notaciones, interpretaciones y referencias a las primeras tres palabras retenidas por la memoria de los músicos en íntima asociación con formas de aprender, preservar y transmitir el mito. Frontisi-Duccroux sostiene que el texto escrito está lleno de “efectos”, vestigios del carácter oral del poema épico. Esos vestigios no sólo muestran aún hoy el contacto entre el poeta y su audiencia, sino que, imperceptiblemente, llevan al lector o al oyente a tomar parte en la construcción poética (1986). Esa tesis nos conduce a distinguir entre la acción y la narración en términos de la crítica usual.

Aquiles era un experto tanto en el arte de la guerra como en el acompañamiento de canciones con un instrumento de cuerdas. Su alma encontró una equilibrada compensación en el canto de las muertes de los otros héroes acompañándose con el sonido el forminx (instrumento de cuerda mencionado por Homero), que Patroclo, oyente silencioso, escuchaba a la distancia (Homero, Ilíada IX.186-189) El forminx, es considerado como un objeto precioso, un geras, recompensa luego de una dura batalla, como un disco de acero,(Homero. Ilíada. XXIII.826-829), el caballo Pegaso.

Eventos sonoros míticos.

En la mitología griega hay unos ochenta relatos conectados con alguna clase de “evento sonoro”. Estos eventos tienden a girar en torno de figuras como las Musas y Apolo o de deidades inventoras de instrumentos (Atenea, el aulos; Hermes, la lyra; Pan, la siringa, etc.) Estos relatos enfatizan algunos temas. El primero es la enseñanza, conservación, control y transmisión de la mousiké; el Segundo concierne a los efectos del sonido en el ejecutante y el público (por ejemplo, el olvido que provoca el canto de las sirenas)

En los relatos míticos de eventos sonoros podemos reconocer algunos componentes que expresan la forma en que lo griegos concebían la mousiké:

Las relaciones maestro/discípulo (a partir del modelo de las relaciones consanguíneas)

El don de aprender y de un instrumento (memoria de la identidad cultural)

El agon o competencia (agresión ritual y confrontación de memorias)

Descubrimiento (memoria funcional redescubierta desde la techné)

El “efecto” (modificación de un modo de ser)

La mousiké puede ser transmitida y el conocimiento musical, es considerado como la responsabilidad de la sociedad como un todo, es el “patrimonio” de los individuos que la reciben oralmente y la preservan en su memoria. El concepto básico es que la memoria es un don que es heredado y transmitido a lo largo de las generaciones–comenzando con la Musa, la madre y Apolo, el divino padre - de padres a hijos y de maestros a discípulos. Los cantores aparecen así como lazos o como eslabones en una cadena; la memoria es un don que los dioses dieron a los hombres y que éstos comparten con aquellos.

4. La mitología y la reminiscencia musical.
La mitología sirve como mecanismo de control y de transmisión de la memoria de los sonidos sirve, por un lado para inculcar los deberes y las responsabilidades propios del sujeto cultural y por el otro, manifiesta la necesidad de preservar las costumbres y valores tradicionales.
El silencio del olvido, ejemplificado por el destino de Thamiris, concluyó una herencia de conocimientos que existían en diferentes niveles y se expresaban de varias maneras. Primero, quebró para siempre la cadena de transmisión -basada en la relación padre/ hijo- de la memoria individual, familiar y social, una riqueza aportada a su mente de cantor. Esa línea de transmisión, común en otras culturas del Mediterráneo, por ej. la asirio babilónica y la egipcia revela en Grecia dos planos equivalentes de realidad histórica y mitológica: el origen el canto con aulos fue atribuido a través de a Olimpo y Hiraz; cantar con acompañamiento de kitara fue atribuido a Thaletas, Terpandro y Arquíloco. Aunque Olimpo y Thaletas pueden ser considerados, de acuerdo a la definición de Abert “nombres colectivos legendarios”, Terpandro y Arquíloco representan los comienzos del linaje los compositores griegos. Esta forma de integrar las memorias ejemplares y las verdades convertidas en mito encuentra una correspondencia precisa en las genealogías de los ejecutantes de música étnica (por ejemplo los ejecutantes cerdeños de launeddas, donde el origen de una “escuela” ilustre es ubicado en la antigüedad remota. A la vez, si bien de un modo igualmente excepcional y enraizado sólo en lugares particulares y en tiempos particulares, la organización tanto de la asociación de rapsodistas homérico y de grupos de instrumentistas adoptaron modelos de conducta típicos de parientes siempre a través de relaciones consanguíneas que existieron realmente sólo en pocos casos. Pero el punto importante es que la relación espiritual entre maestro y discípulo creó uniones comparables a la relaciones de sangre. El modelo de padre e hijo fue común a todas las “escuelas” de músicos (tanto como aprendices de cocina): una idea común entre los auletas espartanos aún en el temprano siglo V a.C., o en los descendientes y sucesores de la familia de Pronomus y Antigenida en Tebas, que no tuvo solución de continuidad desde el siglo V hasta el II a.C.

Música prehispánica de México

La música indígena mexicana prehispánica no era solamente pentatónica, como se ha afirmado, sino que sus características estructurales (melódicas, rítmicas, prosódicas, tímbricas) variaban según la región y la lengua autóctona, entre las diversas culturas que componían el México antiguo. Como se desprende de los hallazgos y estudios arqueomusicológicos de los últimos cincuenta años, el panorama musical precortesiano es mucho más complejo de lo que supusieron los tratadistas clásicos. Es notorio que, por ejemplo, la noción de escala musical no existía en México, sino más bien tonalidades que se desprendían de modos tradicionales de habla, tomando en cuenta que la mayor parte de las lenguas nativas mexicanas eran lenguas tonales; muchas de las que hoy sobreviven lo siguen siendo, por ejemplo las diversas lenguas de origen Maya, o bien el Hñähñu o el Porhépecha. De esta manera, cada caso peculiar merecería un análisis propio, en vez de una generalización sistemática.

Se ha dicho, por ejemplo, que las piezas vocales eran monódicas, a veces antifonales, pero los conceptos de monodia y antífona son ajenos a las culturas mexicanas prehispánicas. Como ilustración, valga decir que algunas "melodías" presentes en lenguas autóctonas, se entonan por "colores" o "timbres" de una sola voz (los oratorios tzeltal son sólo un ejemplo). Se ha dicho también que tales piezas se transmitían por tradición oral, sin embargo se ha probado que algunos instrumentos como el teponaztli mexica se empleaba como auxiliar para la memorización, algo que también ocurre hasta hoy con diversos instrumentos de percusión entre los pueblos maya.

Por otra parte, es indudable que este repertorio y otras piezas no vocales, tenían un empleo muy variado en ceremonias, de guerras, así como en fiestas y juegos, con sentido poético y amoroso.

Entre los Aztecas o Mexica, la música se enseñaba junto con la danza en las escuelas denominadas cuicacalli ('casa del canto'). Los instrumentos musicales se guardaban en el mixcoacalli ('casa del dios del fuego').

Instrumentos de viento

• Tlapitzalli: flautas o flautines de barro, carrizo, hueso, etc.
• Huilacapitztli: ocarinas, tortolitas y jarros silbadores.
• Atecocolli: caracol marino usado como trompeta por su sonido grave y profundo.
• Toxacatl: vara delgada que se aspira.
• Hom: aerófono largo hecho de guaje o de madera
• Incus: aerófono largo hecho de quiote de maguey
• Silbato de ruido: aerófono de doble diafragma, generador de ruidos complejos y sonido de viento

Instrumentos de percusión

• Huehuetl: tambor vertical de un tronco hueco decorado artísticamente, con sus costados labrados y aberturas en la base, recubierto en la parte superior con la piel de venado u ocelote. Se percutía con las manos en las danzas.
• Panhuehuetl: tambor mayor.
• Tlalpanhuehuetl: tambor gigante de 2,50 metros que desde lo alto de los templos anunciaba la guerra hasta una distancia de 12 km.
• Teponazhuehuetl: Teponaztli con lados adyacentes para ser tocados en parche piel
• Teponaztli: tambor horizontal de un tronco hueco de madera dura, que se percutían con dos macillos cubiertos de hule en un extremo, para el cambio de guardia nocturna, ceremonias religiosas y señales de guerra.
• Tambores de barro prehispánicos: con forma de cántaro y copa.
• Tambor de u: cuerpo de barro en forma de U, con un parche en una abertura
• Ayotl: caparazón de tortuga, percutida en la parte inferior con un asta de venado.
• Chicahuaztli: bastón con sonajas
• Omichitzicahuaztli: raspador de hueso o asta de venado con muescas
• Ayacachtli: sonaja de guaje seco o calabazo de barro o metal, lleno de piedritas o semillas, para acompañar a las danzas.
• Tenabaris: capullos de mariposa, secos y atados en grupos, con piedritas en su interior. Se amarraban a los tobillos y muñecas de los danzantes.
• Arco percutor: cordófono en forma de arco, simple o con guaje como resonador

La música mexica

Un análisis musicológico del ritual mexica no puede prescindir de la noción original de integridad que se observa en el arte prehispánico. La música, la danza y la poesía fueron consideradas como un todo dentro de la práctica azteca. Se incluía en sacrificios, penitencias, ofrendas, ingestión de alucinógenos (péyotl, nanácatl) y otros tipos de hierbas.

Los rasgos más característicos de la política musical azteca, son los privilegios civiles, como la exención de tributos de la que gozaban los músicos profesionales, y las jerarquías que ocupaban en los templos.

Los artistas, aun cuando recibiesen honores y riquezas, formaban parte del servicio doméstico de los señores.

Los músicos recibían un mecátl o cordel distintivo (de donde viene la palabra americana mecate (del nahuatl mecatl, cordel), que portaban en la cabeza, colgando las puntas encima del pecho.

Heredaron por línea directa el instrumental tolteca (por ende teotihuacano) asimilando el legado de las culturas contemporáneas de toda Mesoamérica.

Antigua China: simbología y textura en la música tradicional china

 

Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está empapada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada momento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico: armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos ue corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.

 .La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendrá una quinta justa superior, es decir Do5. Pro este Do5 también se puede obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.

 

En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.

Para la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales más durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino)y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según VAN AALST, el primer lu es la perfección en sí mismo pues del depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y la femenina esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.

Antiguo Egipto

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa como instrumento de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. La música egipcia intervenía en todas la etapas de la vida. Bailarinas y flautistas acompañaban a los trabajadores en el campo o en las fiestas de vendimia. Particular relieve o desarrollo se daría en los templos y ceremonias religiosas. También se desarrolló la música en el ámbito militar. Los instrumentos musicales que destacan en Egipto son: el arpa, la lira, el laúd y el sistro. El sistro es un instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U y unas barras metálicas. En los instrumentos de viento contaban con la flauta recta y la chirimía doble y además en los desfiles militares se usaba la trompeta. Entre los personajes destacados en el mundo de la música egipcia destacan: Pitágoras, un griego enseñado en los templos egipcios que era un matemático musical. También Ptolomeo y Ctesibio, que inventó el órgano hidráulico. Instrumento en el que el suministro de aire de los tubos lo da un mecanismo que utiliza la presión del agua. Era una música no sistematizada, pero sabemos que combinaba una serie limitada de sonidos no demasiado alejados los unos de los otros.

Las relaciones maestro/discípulo (a partir del modelo de las relaciones consanguíneas)

En este sistema, el rol del pariente/maestro, familia/ corporación, o incluso de la comunidad entera consistió en preservar la memoria colectiva, ejerciendo un control directo sobre las sucesivas repeticiones o canciones, melodías, ritmos y gestos transmitidos e interviniendo, si era necesario, para cubrir los huecos y corregir los errores de la memoria individual. Si la memoria grupal se hubiera extraviado, el contenido de las canciones del grupo también se hubiera perdido. En todo caso, este contenido representa un fragmento de la identidad colectiva de ese grupo o polis, basada en mitos acerca del origen y una gloriosa herencia de acciones heroicas o, incluso, testigos del prestigio genealógico de la familia dominante.

El don de aprender y de un instrumento (memoria de la identidad cultural)

En la Edad Arcaica, la función de transmisión de la cultura fue definida de acuerdo al paradigma de la cultura material/ técnica desarrollada en la polis. En este contexto, mousiké (música) fue verbalmente descripta como una tekné (arte) necesaria para combinar texto, música y movimiento, a través de un proceso de selección entre opciones lingüístico - temáticas y rítmico – musicales, con el objeto de encontrar conexiones usuales en la composición. De acuerdo a este punto de vista, el músico fue considerado como el teknites (un artista o artesano) , capaz de combinar sonidos e imágenes a partir del uso de su voz, gesto, danza e instrumento; Cuando el músico organizaba un coro, también reglaba todos los aspectos del acompañamiento con aulos o kitara, coordinando palabras, música y movimientos. Desde una perspectiva que considera mousiké como tekné, los antiguos músicos griegos no están lejos de los antiguos judíos o del arte musical de los musulmanes, culturas donde la memoria es considerada tanto un sólido lazo con lo valores tradicionales contenido en la canciones, como una vía de transmisión de los conocimientos técnicos.

El agon o competencia (agresión ritual y confrontación de memorias)

Las competencias o torneos, cuyo arquetipo fue el campeón Tamyris, representan la forma creada por los griegos de la Edad Arcaica para reconocer la excelencia en el campo musical. Dicha excelencia estaba relacionada con la capacidad de expresar los valores de la polis; no tenía propósitos estéticos o religiosos. Esto explica la razón por la que, en la polis arcaica, el campeón de los músicos itinerantes (incluyendo a las Musas) estuviera dispuesto a participar en la kitarodiadesarrollada según un modelo de referencia para los músicos profesionales que transformaron el torneo en un evento de refuerzo de los valores civiles y políticos tradicionales de la ciudad. En la Atenas de alrededor del 430 a. C., en un contexto sociopolítico y cultural radicalmente diferente, esos valores fueron considerados protegidos por las Musas y preservados a través del“control” de la memoria colectiva (Barker 1990). Por lo tanto, no es sorprendente ver a las Musas a menudo asociadas a Apolo, no sólo en los textos, sino también en una serie de imágenes dedicadas a la educación musical, como las copas atribuidas a Calíope, que muestran escena de libación y aprendizaje tanto de humano como de dioses. Las Musas, hijas de Memoria/Mnemosina, Garantizaban el control de la memoria colectiva y la salvaguarda y mantenimiento de los métodos y valores tradicionales transmitidos por la mousiké, incluyendo las prohibiciones derivadas del uso del divino don.

La necesidad de preservar intactos el texto musical y sus componentes rítmicos y gestuales, aceptados tanto por el individuo como por el grupo–deliberadamente o no – parece común a muchas antiguas y modernas sociedades tradicionales.

Descubrimiento (memoria funcional redescubierta desde la techné)

La pérdida de la memoria colectiva implicó la pérdida de la función más intangible de la “armonía interior” que fue una parte indispensable de la creación poética griega.

Volver a la Antigua Grecia – volver “a casa”, más bien – sería reconocer que el rol de la Memoria/ Mnemosina en la mitología de la Grecia arcaica –un rol de preservar y repetir los mitos, vistos como la fundación de todo el conocimiento– es comparable al rol similar jugado por mousiké – que conserva, transmite y repite sonidos. Por lo tanto, la “invención” de la mitología de la memoria podría contener una riqueza insospechada: la mitología de la memoria musical.



Fuentes:
http://www.iessanfulgencio.org/index.php/departamentos15/musica39
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_prehisp%C3%A1nica_de_M%C3%A9xico
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_en_la_Antig%C3%BCedad
http://recursos.cnice.mec.es/musica/blog/musicatic/labels/fuentes%20directas.html
http://africaame.blogspot.mx/2009/02/popular-music-and-politics-in-africa.html
http://ritmoymambo.com/site/africa-y-su-musica/
http://blogcancioneterna.blogspot.mx/2010/11/la-musica-en-africa-africa-es-un.html
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/iesmateoaleman/musica/la_musica_en_africa1.htm
http://www.ikuska.com/Africa/Etnologia/musica.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_africana
http://www.youtube.com/watch?v=ZQPLs_9hfGg
http://www.infovisual.info/04/009_es.html
http://africaame.blogspot.mx/2009/02/popular-music-and-politics-in-africa.html
http://mx.globedia.com/african-new-voices-discovery-channel-224k
http://www.youtube.com/watch?v=AWGYPBiFEAY
http://www.youtube.com/watch?v=un8kdF9QcDY jajaja este video me enseño mucho XD