| La atonalidad Mientras que la música careciente de todo centro tonal ha sido escrita previamente, por ejemplo la "Bagatela sin tonalidad" de Franz Liszt, ha sido en el siglo XX que el término atonalidad comenzó a ser aplicado a las piezas, particularmente aquellas escritas por Arnold Schoenberg y a La Segunda Escuela Vienesa. 
La música de éstos surgió
de lo que fue descrito como la crisis de la tonalidad, que tuvo lugar entre
fines del siglo XIX y comienzos del XX, dentro de la música clásica. El
compositor Ferruccio Busoni la describió como “el agotamiento del sistema de
claves mayores y menores” y Schoenberg como “la incapacidad del acorde tonal
para imponerse por sobre los demás”. Esta situación se incrementó hasta
establecerse como una creciente práctica durante el transcurso del siglo XIX,
incluyendo elementos como los acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos
probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales dentro del estilo
de la música tonal.
La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió más y más borrosa; y como resultado hubo un concomitante desprendimiento de los vínculos sintácticos a través de los cuales los tonos y las armonías han estado relacionados unos con otros. Es un tipo de música que surge en el siglo X X, la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oido. En la actualidad sabemos que el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribió obras de estilo romántico, experimentó con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin tonalidad". Aleksandr Skriabin, compositor ruso que comenzó su carrera con una fuerte influencia de Frédéric Chopin y Franz Liszt, derivó a un particular impresionismo y atonalidad, basando una de sus sonatas en un acorde por cuartas, muy alejado de los habituales acordes tríada formados por intervalos de tercera. En Estados Unidos, Charles Ives experimentó con la idea de la aglutinación y la politonalidad, lo que le llevó a trabajar un particular estilo atonal. Sin embargo, el inicio de la atonalidad más conocido y definitivo es el que lideró el austríaco Arnold Schönberg, quien comenzó a dejar la tonalidad abandonando las resoluciones comunes. Con sus discípulos Anton Webern y Alban Berg, practicó después la composición de obras breves para resolver el problema de la forma y luego compusieron obras con voz, de modo que el poema guiaba la forma de la obra. Las primeras obras no tonales de Schönberg se adscriben dentro del llamado «atonalismo libre». Tras su sistematización se denominó serialismo dodecafónico (o dodecafonismo). . | |||
domingo, 27 de mayo de 2012
Musica Atonal
Dodecafonismo
El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos es una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta nota indica la tonalidad, como Do mayor o La menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final.
Históricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas posibilidades de la música tras la crisis de la tonalidad.
Schönberg estableció cuatro posiciones básicas para una serie:
La dodecafonía o música dodecafónica tiene algo de “travesura” estética: surge rompiendo todos los patrones tonales de la música occidental basando su razón de ser en una idea bastante sencilla: distintamente a toda la producción musical anterior centrada en una escala clásica de siete sonidos fundamentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) –llamada escala diatónica–, la cual se acompaña de cinco secundarios (do sostenido, re sostenido, fa sostenido, sol sostenido y la sostenido) –con lo que se transforma en escala cromática–, su propuesta considera a cualquiera de esas doce notas como eje principales en sí mismos. Su nombre lo intenta expresar: los doce sonidos valen por igual, por eso lo de “dodecafonía”, con lo que se echa por tierra nuestra cultura tonal de siglos, creándose así una novedad que no pretende “sonar bien”. De hecho, la producción dodecafónica es especialmente atonal, disonante; es, dicho de otro modo, música que reniega de la definición tradicional de música: “arte de combinar los sonidos para agradar al oído”.
Sus expositores fueron Arnold Schönberg (Viena, Austria, 1874–Los Ángeles, EE.UU., 1951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 1883–Mittersill, 1945) y Alban Berg (Viena, 1885–1935)
Esta particular y revolucionaria escuela estética fue desarrollada por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. En el dodecafonismo los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.
Históricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas posibilidades de la música tras la crisis de la tonalidad.
Schönberg estableció cuatro posiciones básicas para una serie:
- La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P.
- La retrogradación: la serie fundamental dispuesta en orden retrógrado, o sea de adelante hacia atrás. Se utiliza la abreviatura R.
- La inversión: consiste en invertir la dirección (no el valor) de los intervalos haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I.
- La inversión retrógrada: se realiza una retrogradación de la inversión. Se utiliza la abreviatura RI.
Sus expositores fueron Arnold Schönberg (Viena, Austria, 1874–Los Ángeles, EE.UU., 1951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 1883–Mittersill, 1945) y Alban Berg (Viena, 1885–1935)
Esta particular y revolucionaria escuela estética fue desarrollada por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. En el dodecafonismo los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.
La
MÚSICA DODECAFÓNICA se basa en la escala cromática (por ejemplo: do, do#, re, re#, mi, fa, sol, sol#, la, la#, si, do) o escala dodecafónica. Ésta consta de 12 semitonos.
En esta música todo es válido dentro de esta escala, en la cual no hay una nota tónica, por lo tanto, es atonal.
La escala dodecafónica consiste en que hasta que no se hayan utilizado las 12 notas de la escala, no se podrán repetir. Por consiguiente, al principio de cada obra dodecafónica siempre tendrán que exponerse todas y cada una de las notas de la escala cromática o dodecafónica sin repetición.
Este tipo de música surge con el expresionismo aleman a principios del siglo XX con Shöenberg como el mas destacado creador de este técnica musical. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales.
Atonalismo
La atonalidad es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad.
Generalmente el sistema opuesto al atonalismo no se llama tonalismo sino «sistema tonal».
Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba el sonido de la música europea entre el siglo XVII y primeros años del XX.
Los centros tonales gradualmente reemplazaron los sistemas de organización modal que se habían desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII.
Un oyente atento a obras especialmente de los períodos Barroco, Clásico o Romántico, u obras como una ópera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827) o una sinfonía de Mahler, es capaz de advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, pueden presentir ese final.
El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que actúa como centro de atracción de toda la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal por medio de modulaciones, por convención hacia el final siempre prevalecía la fuerza de ese núcleo original y la composición terminaba al llegar a la tónica, o sea el sonido de atracción (en griego tonos significa ‘tensión’).
El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento). Sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.
ATONALISMO
Este movimiento se funde con la corriente expresionista. Durante la primera década del siglo XX, los excesos de los post-románticos en el plano de la armonía, hicieron que poco a poco la tonalidad, que hasta entonces organizaba y era la base de las obras musicales, perdiera su papel.
El Atonalismo nace cuando una serie de compositores, con Arnold Schoenberg a la cabeza, deciden otorgar a la disonancia la misma importancia que a la consonancia y escribir sus obras con una tonalidad concreta. Esto implica que todas las notas tienen el mismo valor, sin jerarquías. De ahí la sensación de que se han perdido los puntos de equilibrio y de orientación, por lo que para nuestros oídos, la música atonalista suena desafinada.
Entre las obras en las que Schoenberg recurre al Atonalismo, podemos destacar "Cuarteto nº 2" y "La noche transfigurada". Esta ruptura con la tonalidad influiría también en artistas como Richard Strauss, Gustav Mahler, Edgar Varese o Charles Ives, entre otros. Sin embargo, la corriente del Atonalismo como tal tuvo una vida efímera, ya que se trataba de componer sin ningún tipo de normas, sumiendo a la música en una especie de caos.
Generalmente el sistema opuesto al atonalismo no se llama tonalismo sino «sistema tonal».
Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba el sonido de la música europea entre el siglo XVII y primeros años del XX.
Los centros tonales gradualmente reemplazaron los sistemas de organización modal que se habían desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII.
Un oyente atento a obras especialmente de los períodos Barroco, Clásico o Romántico, u obras como una ópera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827) o una sinfonía de Mahler, es capaz de advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, pueden presentir ese final.
El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que actúa como centro de atracción de toda la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal por medio de modulaciones, por convención hacia el final siempre prevalecía la fuerza de ese núcleo original y la composición terminaba al llegar a la tónica, o sea el sonido de atracción (en griego tonos significa ‘tensión’).
El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento). Sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.
ATONALISMO
Este movimiento se funde con la corriente expresionista. Durante la primera década del siglo XX, los excesos de los post-románticos en el plano de la armonía, hicieron que poco a poco la tonalidad, que hasta entonces organizaba y era la base de las obras musicales, perdiera su papel.
El Atonalismo nace cuando una serie de compositores, con Arnold Schoenberg a la cabeza, deciden otorgar a la disonancia la misma importancia que a la consonancia y escribir sus obras con una tonalidad concreta. Esto implica que todas las notas tienen el mismo valor, sin jerarquías. De ahí la sensación de que se han perdido los puntos de equilibrio y de orientación, por lo que para nuestros oídos, la música atonalista suena desafinada.
Entre las obras en las que Schoenberg recurre al Atonalismo, podemos destacar "Cuarteto nº 2" y "La noche transfigurada". Esta ruptura con la tonalidad influiría también en artistas como Richard Strauss, Gustav Mahler, Edgar Varese o Charles Ives, entre otros. Sin embargo, la corriente del Atonalismo como tal tuvo una vida efímera, ya que se trataba de componer sin ningún tipo de normas, sumiendo a la música en una especie de caos.
Sintetizador Electronico
sintetizador es un instrumento musical
electrónicodiseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación
de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.
El
sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes
eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de
una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores
discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando
cualquier método.
Este sonido
sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía
mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se
convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.
Una onda sonora es una onda longitudinal que transmite lo que se asocia con sonido. Si se propaga en un medio elástico y continuo genera una variación local de presión o densidad, que se transmite en forma de onda esférica periódica o cuasiperiódica. Mecánicamente las ondas sonoras son un tipo de onda elástica.
Las variaciones de presión, humedad o temperatura del medio, producen el desplazamiento de las moléculas que lo forman. Cada molécula transmite la vibración a las que se encuentren en su vecindad, provocando un movimiento en cadena. Esa propagación del movimiento de las moléculas del medio, producen en el oído humano una sensación descrita como sonido.
Hemos definido el sonido como la sensación producida en el oído por las vibraciones de las partículas que se desplazan en forma de onda sonora a través de un medio elástico que las propaga.
Como el sonido se propaga en forma de ondas, tenemos que saber que características tiene la onda sonora para ver como se comporta.
Música Electrónica
Música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción e interpretación de instrumentos electrónicos y tecnología musical electrónica. En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecánicos de aquel producido utilizando tecnología electrónica. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electromecánicamente son el telarmonio, el órgano Hammond y la guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador.
La música electrónica se asoció en su día exclusivamente con una forma de música culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile.
La música electrónica se asoció en su día exclusivamente con una forma de música culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile.
Historia
La habilidad de grabar sonidos suele relacionarse con la producción de música electrónica, si bien no es absolutamente necesaria para ello. El primer dispositivo conocido capaz de grabar sonido fue el fonoautógrafo, patentado en 1857 por Édouard-Léon Scott de Martinville. Podía grabar sonidos visualmente, pero no estaba hecho para reproducirlos de nuevo.
En 1878, Thomas A. Edison patentó el fonógrafo, que utilizaba cilindros similares al aparato de Scott. Aunque se siguieron utilizando los cilindros durante algún tiempo, Emile Berliner desarrolló el fonógrafo de disco en 1887. Un invento significativo, que posteriormente tendría una gran importancia en la música electrónica, fue la válvula audión, del tipo tríodo, diseñada por Lee DeForest. Se trata de la primera válvula termoiónica, inventada en 1906, que permitiría la generación y amplificación de señales eléctricas, la emisión de radio, la computación electrónica, y otras variadas aplicaciones.
La habilidad de grabar sonidos suele relacionarse con la producción de música electrónica, si bien no es absolutamente necesaria para ello. El primer dispositivo conocido capaz de grabar sonido fue el fonoautógrafo, patentado en 1857 por Édouard-Léon Scott de Martinville. Podía grabar sonidos visualmente, pero no estaba hecho para reproducirlos de nuevo.
En 1878, Thomas A. Edison patentó el fonógrafo, que utilizaba cilindros similares al aparato de Scott. Aunque se siguieron utilizando los cilindros durante algún tiempo, Emile Berliner desarrolló el fonógrafo de disco en 1887. Un invento significativo, que posteriormente tendría una gran importancia en la música electrónica, fue la válvula audión, del tipo tríodo, diseñada por Lee DeForest. Se trata de la primera válvula termoiónica, inventada en 1906, que permitiría la generación y amplificación de señales eléctricas, la emisión de radio, la computación electrónica, y otras variadas aplicaciones.
La música electrónica es un estilo de música muy
popular, cuyo nombre implica el uso de la tecnología e instrumentos musicales
electrónicos de diversas características. El género también admite el uso de
medios electromecánicos, lo que permite producir efectos y sonidos diferentes,
únicos (el género tradicionalmente ha estado ligado a la experimentación
sonora). La música electrónica también incluye la música que se obtiene con
cintas magnetofónicas (que existe en la cinta y se interpreta con altavoces),
la música electrónica en vivo (que se produce en tiempo real con equipos
electrónicos como los sintetizadores), la música concreta (con sonidos grabados
y modificados) y también la que utiliza elementos combinados de las anteriores.
La música electrónica tiene sus comienzos en la
obra de Hernann Ludwig Helmholtz, en 1860, que luego de varias investigaciones
construyó un instrumento controlado electrónicamente capaz de analizar
combinaciones de tono. Su fin no era musical, sino que curiosamente científico.
Fue Ferruccio Busoni quien elaboró las teorías musicales a partir de ese
instrumento. Los primeros instrumentos construidos incluyen la rueda del tono y
el telégrafo musical creado por Elisha Gray. Pero el primer instrumento musical
electrónico importante fue el telharmonium, de Thaddeus Cahill, presentado en
1906. Otros consideran que el primer instrumento musical electrónico es el
teremín, creado por León Thérémin en 1919.
Con los años, se realizaron nuevas invenciones y
la música electrónica comenzó a hacerse popular, especialmente desde los años
60, con algunas de las primeras melodías electrónicas que se crearon, como el
tema de la serie Doctor Who y algunos temas del álbum del grupo The Beach Boys
en el año. Destaca también la clavecinista brasileña Wendy Carlos, que
popularizó el uso del sintetizador usado por bandas famosas como Pink Floyd.
Otros que contribuyeron a la popularidad de la música electrónica fueron la
banda alemana Kraftwerk, cuya influencia dio origen a la música house en los
70. Cabe mencionar también al músico Jean-Michel Jarre, cuyo álbum Oxygene
logró vender millones de copias en todo el mundo.
En los años 80, los sintetizadores se
digitalizaron y aparecieron los sampleadores que trajeron una nueva evolución a
la música electrónica y una serie de bandas que continuaron popularizándola,
como los reconocidos Depeche Mode y Pet Shop Boys. Esa década aparecieron se
generaron también, estilos como techno, trance y dance, entre otros. Desde
entonces, la música electrónica ha logrado una gran aceptación popular en todo
el mundo. Artistas como Madonna, Björk y Moby han logrado popularizar variantes
de esta música.
La música electrónica ha sido beneficiada por la
posibilidad de realizar presentaciones asistidas por computador. En los últimos
años, la tecnología computacional y los nuevos programas de música han avanzado
a grandes pasos. Incluso los artistas pueden individualizar su producción de
música creando sintetizadores de software personalizados, efectos, ambientes de
composición, etc.
Nueva estética de la música
En 1907, justo
un año después de la invención del tríodo audion, Ferruccio Busoni publicó Esbozo de una
Nueva Estética de la Música, que trataba sobre el uso tanto de fuentes
eléctricas como de otras en la música del futuro. Escribió sobre el futuro de
las escalas microtonales en la música, posibles gracias al Dynamophone de Cahill:
"solo mediante una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuo
entrenamiento del oído, puede hacerse este material desconocido accesible y
plástico para la generación venidera, y para el arte".
Como
consecuencia de este escrito, así como a través de su contacto personal, tuvo
Busoni un profundo efecto en multitud de músicos y compositores, especialmente
en su discípulo Edgard Varèse.
1920–1930
Esta década
trajo una gran riqueza de instrumentos electrónicos primitivos así como las
primeras composiciones para instrumentación electrónica. El primer instrumento,
el Etherophone, fue creado por Léon Theremin (nacido Lev Termen) entre 1919 y 1920 en Leningrad,
aunque fue posteriormente renombrado como el Theremin. Gracias a él se realizaron las
primeras composiciones para instrumento electrónico, opuestas a aquellas
realizadas por los que se dedicaban a crear sinfonías de ruidos. En 1929, Joseph Schillinger compuso
su Primera Suite Aerofónica para Theremin y Orquesta, interpreatada por
primera vez por la Orquesta de
Clevelandy Leon Theremin
como solista.
Además del
Theremin, el Ondes Martenot
fue inventado en 1928 por Maurice Martenot, quien debutó en París. El año siguiente, Antheil compuso por primera vez para
dispositivos mecánicos, aparatos productores de ruidos, motores y
amplificadores en su ópera inacabada Mr. Bloom.
La grabación de
sonidos dio un salto en 1927, cuando el inventor estadounidense J. A. O'Neill
desarrolló un dispositivo para la grabación que utilizaba un tipo de cinta
recubierta magnéticamente. No obstante, fue un desastre comercial. Dos años más
tarde, Laurens Hammondabrió
una empresa dedicada a la fabricación de instrumentos electrónicos. Comenzó a
producir el Órgano Hammond,
basado en los principios del Telharmonium junto
a otros desarrollos como las primeras unidades de reverberación.
El método foto
óptico de grabación de sonido utilizado en el cine hizo posible obtener una
imagen visible de la onda de sonido, así como sintetizar un sonido a partir de
una onda de sonido.
En la misma
época, comenzó la experimentación del arte sonoro, cuyos primeros exponentes
incluyen aTristan Tzara, Kurt Schwitters, Filippo
Tommaso Marinetti y otros.
1940-1950
Música concreta
Desde alrededor
de 1900 se utilizaba el magnetófono de
alambremagnético de baja fidelidad (lo-fi). Y a comienzos de los años 1930 la industria cinematográfica
comenzó a convertirse a los nuevos sistemas de grabación de sonido ópticos
basados en células
fotoeléctricas.
En esta época la empresa alemana de electrónica AEG
desarrolla el primer magnetófono de
cinta práctico, el "Magnetophon"
K-1, revelado en el Berlin
Radio Show en agosto de 1935.
Durante la Segunda Guerra
Mundial,Walter
Weberredescubrió y aplicó la técnica AC bias,
que incrementó dramáticamente la fidelidad de las grabaciones magnéticoas al
añadir una frecuencia alta inaudible. Extendió en 1941 la curva de frecuencia
del Magnetophone K4 hasta 10 kHz y mejoró la relación
señal/ruidohasta 60 dB
sobrepasando cualquier sistema de grabación conocido en aquel tiempo.
En 1942, AEG ya
estaba realizando pruebas de grabación en estéreo. No obstante, estos dispositivos y técnicas fueron un secreto fuera de Alemania
hasta el final de la Guerra, cuando varios de estos aparatos fueron capturados
y llevados a Estados Unidos por Jack Mullin y otros. Estos grabadores
capturados sirvieron de base para los primeros grabadores de cinta
profesionales que fueron comercializados en Estados Unidos, el Model 200
producido por la empresa Ampex.
La cinta de
audio magnética abrió un vasto campo de posibilidades sonoras para músicos,
compositores, productores e ingenieros. La cinta de audio era relativamente
barata y muy confiable, y su fidelidad en la reproducción mejor que cualquier
otro medio de audio conocido hasta la fecha. Más importantemente, y a
diferencia de los discos, ofrecía la misma plasticidad que la película: puede
ser ralentizada, acelerada o incluso reproducirse al revés. Puede editarse
también físicamente, incluso sólo segmentos de la cinta. O unirse diferentes
trozos de cinta en loops infinitos que reproducen continuamente determinados
patrones de material pregrabado. La amplificación de audio y el equipo de
mezcla expandieron todavía más allá las posibilidades de la cinta como medio de
producción, permitiendo que múltiples grabaciones fueran grabadas a la vez en otra
cinta diferente. Otra posibilidad de la cinta era su capacidad de ser
modificada fácilmente para convertirse en máquinas
de eco para producir de modo complejo, controlable y con gran
calidad efectos de eco y reverberación (lo que es prácticamente
imposible de conseguir por medios mecánicos).
Pronto los
músicos comenzaron a utilizar el grabador de cinta o magnetófono para
desarrollar una nueva técnica de composición llamada música concreta. Esta técnica consiste en
la edición de fragmentos de sonidos de la naturaleza o de procesos industriales
grabados conjuntamente. Las primeras piezas de "musique concrète"
fueron creadas por Pierre Schaeffer,
quien colaboró con Pierre Henry. En
1950, Schaeffer dio el primer concierto (no emitido) de música concreta en la École
Normale de Musique de Paris. Posteriormente ese año, Pierre Henry
colaboró con Schaeffer en la Symphonie pour un homme seul (1950), la
primer obra importante de música concreta. En París en 1951, en lo que se
convertiría en una tendencia global, RTF creó el primer estudio para la
producción de música electrónica. También en 1951, Schaeffer y Henry produjeron
una ópera, Orpheus, para sonidos y voces concretos.
Música estocástica
Un importante
desarrollo lo constituyó la aparación de ordenadores utilizados para componer
música, en contraposición de la manipulación o creación de sonidos. Iannis Xenakis comenzó lo que se conoce
como "musique stochastique" o música estocástica,
un método de componer que emplea sistemas matemáticos de probabilidad estocásticos. Se utilizaban diferentes
algoritmos de probabilidad para crear piezas bajo un set de parámetros. Xenakis
utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a calcular la velocidad de las
trayectorias de los glissandos para su
composición orquestal Metastasis (1953-1954), pero posteriormente pasó a
utilizar ordenadores para componer piezas como ST/4 para cuarteto de
cuerda y ST/48 para orquesta.
Mediados hasta finales de los 1950
En 1954,
Stockhausen compuso su Elektronische Studie II, la primera pieza
electrónica en ser publicada como banda sonora.
En 1955,
aparecieron más estudios electrónicos y experimentales. Fueron notables la
creación del Studio de Fonologia, un estudio en el NHK de
Tokio fundado por Toshiro Mayuzumi, y el estudio de Phillips
en Eindhoven, Holanda, que se trasladó a la Universidad de
Utrecht como Instituto de Sonología en 1960.
La banda sonora
de Forbidden Planet,
de Louis y Bebe Barron,
fue compuesta completamente mediante circuitos caseros y magnetófonos en 1956.
El primer
ordenador del mundo en reproducir música fue el CSIRAC, que fue diseñado y construido por Trevor
Pearcey y Maston Beard. El matemático Geoff Hill programó el CSIRAC
para tocar melodías de música popular. No obstante, el CSIRAC reproducía un repertorio estándar y no fue
utilizado para ampliar el pensamiento musical o para tocar composiciones más
elaboradas.
El impacto de
los ordenadores continuó en 1956. Lejaren
Hiller y Leonard Isaacson compusieron Iliac Suite para un
cuarteto de cuerda, la primera obra completa en ser compuesta con la asistencia
de un ordenador utilizando un algoritmo en la composición. Posteriores
desarrollos incluyeron el trabajo de Max
Mathewsen Bell Laboratories, quien desarrolló el influyente programa
MUSIC I.
La tecnología de vocoder fue otro importante desarrollo de
esta época.
En 1956,
Stockhausen compuso Gesang
der Jünglinge, la primera gran obra del estudio de Colonia,
basado en un texto del Libro de Daniel.
Un importante desarrollo tecnológico fue la invención del sintetizador Clavivox por
Raymond
Scott, con ensamblaje de Robert Moog.
El sintetizador
RCA Mark II Sound Synthesizer apareció en
1957. A diferencia de los primeros Theremin y Ondes Martenot, era difícil de
usar, requería una extensa programación, y no podía tocarse en tiempo real. En
ocasiones denominado el primer sintetizador electrónico, el RCA Mark II Sound
Synthesizer utilizaba osciladores de válvula termoiónicae
incorporaba el primer secuenciador. Fue
diseñado por RCA e instalado en el Columbia-Princeton Electronic Music Center,
donse sigue actualmente. Posteriormente, Milton Babbitt, influenciado en sus años de
estudiante por la "revolución en el pensamiento musical" de
Schoenberg, comenzó a aplicar técnicas seriales a la música electrónica.
1960-1970
Estos fueron
años fértiles para la música electrónica, no solo para la música académica sino
también para algunos artistas independientes a medida que la tecnología del sintetizadoriba volviéndose más accesible.
Hacia esta época, una poderosa comunidad de compositores y músicos trabajando
con nuevos sonidos e instrumentos se había establecido y estaba creciendo. 1960
fue testigo de la composición Gargoylede
Luening para violín y cinta, así como la premiere de Kontaktede
Stockhausen para sonidos electrónicos, piano y percusión. En Kontakte,
Stockhausen abandonó la forma musical tradicional basada en un desarrollo
lineal y en un clímax dramático. En este nuevo acercamiento, que él denominó
como "forma momento", recuerda a las técnicas de "cinematic
splice" del cine de principios del siglo veinte.
El primer de
estos sintetizadores en aparecer fue el Buchla.
Apareciendo en 1963, fue producto del esfuerzo del compositor de música
concreta Morton
Subotnick.
El theremin había sido utilizado desde los
años 1920 pero mantenía una cierta popularidad gracias a su utilización en
numerosas bandas sonoras de películas de ciencia ficción de los años 1950 (por
ejemplo The Day the Earth Stood Still de Bernard Herrmann). Durante los años 1960 el
theremin hizo aparaciones ocasionales en la música popular.
En Reino Unido
en este período, el BBC Radiophonic
Workshop (creado en 1958) emergió como uno de los estudios más
productivos y renombrados del mundo, gracias a su labor en la serie de ciencia
ficción Doctor Who. Uno de los artistas
electrónicos británicos más influyentes de este período fue Delia Derbyshire. Es famosa por su icónica
ejecución en 1963 del tema central de Doctor Who, compuesto por Ron
Grainer, según algunos la pieza más conocida de música electrónica
del mundo. Derbyshire y sus colegas, entre los que se encuentran Dick Mills,Brian
Hodgson(creador del efecto de sonido TARDIS), David Cain,John Baker,Paddy
Kingsland Peter
Howell, desarrollaron un amplio cuerpo de trabajo que incluye bandas
sonoras, atmósferas, sintonías de programas y efectos de sonido para BBC TV y
sus emisoras de radio.
El compositor israelí Josef Tal en el Electronic Music Studio de Jerusalén (~1965). A la derecha, el
sintetizador Hugh Le
Caine.
En 1961 Josef Tal creó el Centre for Electronic
Music in Israel en la Universidad Hebrea,
y en 1962 Hugh Le
Cainellegó a Jerusalén para instalar su Creative Tape Recorder
en el centro.
Milton Babbitt
compuso su primer trabajo electrónico utilizando el sintetizador (llamadaComposition
for Synthesizer) que fue creada mediante el RCA en el CPEMC. La
colaboraciones ocurrían superando las barreras de los océanos y de los
continentes. En 1961, Ussachevsky invitó a Varèse al Columbia-Princeton Studio
(CPEMC). Fue asistido por Mario
Davidovsky y Bülent
Arel. La intensa actividad del CPEMC y en otros sitios inspiró la
creación en San Francisco del Tape Music Center en 1963 por Morton
Subotnick, con otros miembros adicionales como Pauline
Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley y Anthony Martin. En el otro
lado del Atlántico tuvo lugar el Primer Seminario de Música Electrónica, en
1964 en Checoslovaquia,
organizado en el Radio Broadcast Station de Plzen.
Se siguieron
desarrollando nuevos instrumentos. Uno de los más importantes avances tuvo
lugar en 1964, cuando Robert Moog
introdujo el sintetizador Moog,
el primer sintetizador analógico controlado por un sistema integrado modular de
control de voltaje. Moog Musicintrodujo
posteriormente un sintetizador más pequeño con un teclado, llamado Minimoog, que fue utilizado por multitud de
compositores y universidades, haciéndose muy popular. Un ejemplo clásico del
uso del Moog de gran tamaño es el álbum Switched-On
Bach de Wendy Carlos.
En 1966 Pierre Schaeffer fundó el Groupe de
Recherches Musicales (Grupo de Investigación Musical) para el estudio y la
investigación de la música electrónica. Su programación está estructurada a
partir de un compromiso en los procesos de difusión, investigación y creación
de la música contemporánea y las tendencias en videoarte e imagen más actuales.
Sus exhibiciones y conciertos son reproducidas en tiempo real mediante
dispositivos electrónicos, interfícies de audio-video y una plantilla de
músicos y video artistas nacionales e internacionales abiertos al uso de
tecnologías punta.
Música por ordenador
CSIRAC, el primer ordenador en tocar música, lo hizo
públicamente en agosto de 1951.11
Una de las primeras demostraciones a gran escala de lo que se conoció como computer
music (en inglés,
"música por ordenador") fue una emisión nacional pre grabada en la
red NBC para
el programa Monitorel
10 de febrero de 1962. En 1961, LaFarr
Stuart programó el ordenador CYCLONE de
la Iowa
State University (un derivado del Illiac)
para tocar canciones sencillas y reconocibles a través de un altavoz
amplificado adherido a un sistema originalmente utilizado para temas
administrativos y de diagnóstico.
Los últimos
1950, los años 1960 y la década de 1970 vieron también el desarrollo de grandes
marcos operativos para síntesis informática. Desde 1957, Max Mathews de Bell
Labs desarrolló los programas MUSIC, culminando en MUSIC V,
un lenguaje de síntesis directa digital.
En París, IRCAMse
convirtió en el principal centro de investigación de música creada por
ordenador, desarrollando el sistema informácito Sogitec 4X,
que incluía un revolucionario sistema de procesamiento de señal digital en
tiempo real. Répons(1981),
obra para 24 músicos y 6 solistas de Pierre Boulez, utilizó el sistema 4X para
transformar y dirigir a los solistas hacia un sistema de altavoces.
1970-1980
En 1970, Charles
Wuorinen compuso 'Time's Encomium', convirtiéndose en el primer
ganador Premio Pulitzer
por una composición completamente electrónica. Los años 1970 también vieron
como se generalizaba el uso de sintetizadores en la música rock con ejemplos
como Pink Floyd, Tangerine Dream, Yes y Emerson, Lake
& Palmer.
Nacimiento de la música electrónica popular
A lo largo de
los años setenta, bandas como The Residents y Can abanderaron un movimiento de música
experimental que incorporaba elementos de música electrónica. Can fue uno de
los primeros grupos en utilizar loops de cinta para la sección de ritmo y The
Residents crearon sus propias cajas de ritmos. También en los años 1970
diferentes bandas de rock, desde Genesis hasta The Cars, comenzaron a incorporar
sintetizadores en sus arreglos de rock.
En 1979, el
músico Gary Numan contribuyó a llevar la música
electrónica a un público más amplio con su hit pop "Cars"
del álbum The Pleasure Principle. Otros grupos y artistas que
contribuyeron en esta época significativamente a popularizar la música creada
exclusiva o fundamentalmente de modo electrónico fueron Kraftwerk, Depeche Mode, Jean Michel Jarre, Mike Oldfield o Vangelis
Nacimiento del MIDI
En 1980, un
grupo de músicos y fabricantes se pusieron de acuerdo para estandarizar una
interfaz a través del que diferentes instrumentos pudieran comunicarse entre
ellos y el ordenador principal. El estándar se denominó MIDI (Musical
Instrument Digital Interface). En agosto de 1983, la especificación
1.0 de MIDI fue finalizada.
La llegada de
la tecnología MIDI permitió que con el simple acto de presionar una tecla,
controlar una rueda, mover un pedal o dar una orden en un micro ordenador se
pudieran activar todos y cada uno de los dispositivos del estudio remotamente y
de forma sincronizada, respondiendo cada dispositivo de acuerdo a las
condiciones prefijadas por el compositor. instruments.
Miller Puckette desarrolló un software para
el procesamiento gráfico de señal de 4X llamado Max,
que posteriormente sería incorporado a Macintosh (Dave Zicarelli lo extendió a Opcode) para control de MIDI en tiempo real, haciendo
que la composición algorítmica estuviera disponible para cualquier compositor
que tuviera un mínimo conocimiento de programación informática.
Síntesis digital
En 1979 la
empresa australiana Fairlight lanzó el Fairlight CMI (Computer Musical
Instrument), el primer sistema práctico de sampler polifónico digital. En 1983, Yamaha
introdujo el primer sintetizador digital autónomo, el DX-7. Utilizaba síntetis de modulación de
frecuencia (síntesis FM), probada por primera vez por John
Chowningen Stanford a finales de los años 1960.
1980 - 1990
Crecimiento de la música dance
Hacia finales
de los años 1980, los discos de música de baile
que utilizaban instrumentación exclusivamente electrónica se hicieron cada vez
más populares. Esta tendencia ha continuado hasta el presente, siendo habitual
escuchar música electrónica en los clubs de todo el mundo.
Avances
En los años
1990, comenzó a ser posible llevar a cabo actuaciones con la asistencia de
ordenadores interactivos. Otros avances recientes son el la composición Begin
Again Again de Tod
Machover (MIT y IRCAM) para hyper chelo, un sistema interactivo de
sensores que miden los movimientos físicos del chelista. Max Methews desarrolló
el programa "Conductor" para control en tiempo real del tempo, la
dinámica y el timbre de un tema electrónico.
Música Electrónica Actual
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