La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales. No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan algunos textos que permiten conocer algunos aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado por tradición oral por los cantores coptos.
La música era una actividad muy importante en el
antiguo Egipto
y se la usaba para gran variedad de actividades, pero su principal desarrollo se
llevo a cabo en los templos,
donde se la usaba en los ritos
dedicados a los diferentes dioses y también, como lo indican antiguos
papiros, era utilizada como una especie de remedio terapéutico.
Como en muchas otras culturas,
también se la consideraba como un medio
de comunicación con el mundo
de los muertos, y los grandes músicos usualmente alcanzaban una
categoría tal que algunos han sido enterrados en las necrópolis reales.
No existían en esa época muchos textos o partituras de la música, así que usualmente era trasmitida de maestro a
alumno.
Tan importante era la música en la cultura del antiguo egipcio, que el faraón tenía a su disposición una especie de orquesta a la
cual podía acceder en cualquier momento, y era llamada en los festivales
más importantes; y a los miembros de dicha orquesta, el faraón los trataba como
si fueran parte de la familia real, dándoles todos los lujos y comodidades posibles
La música de la Antigua Grecia era un arte que se encontraba presente en la sociedad de forma casi universal: en las celebraciones, funerales, en el teatro, a través de la música popular o mediante las baladas que presentaban los poemas épicos. Representaba, por tanto, un papel integral en las vidas de los habitantes de la antigua Grecia.
En la actualidad, constan significativos fragmentos sobre la anotación musical utilizada por los griegosasí como muchas referencias literarias a la música de la Antigua Grecia. A través de las fuentes se ha podido investigar - o al menos hacerse cierta idea - sobre cómo sonaba la música griega, su rol en la sociedad, las cuestiones económicas relacionadas con ese arte o la importancia social de los músicos. La propia actividad de tocar instrumentos musicales está presente a menudo en los dibujos encontrados en las cerámicas griegas. Por su parte, la propia palabra música procede de la denominación de las musas, las hijas de Zeus que, según la mitología griega, inspiraban todas las actividades creativas e intelectuales.
La escala
La escala fundamental de los griegos de la Antigüedad era la doria: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente «ascendente», la doria era «descendente»: subirla, era, a ojos de los griegos, emplearla al revés. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que una escala es un movimiento melódico, y que la dirección de este movimiento depende de las atracciones entre las notas, y después por la determinación del lugar de los semitonos. Crearon sus primeras escalas mediante la notación alfabética, es decir dieron a las notas como nombre algunas letras de su alfabeto.
Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la noción de la tónica no tiene sentido más que desde el punto de vista moderno de la armonía, concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no tenía tónica y, no obstante, había una nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se debía a su posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de las relaciones melódicas se percibían directa o indirectamente en relación con ella.
La doria era la escala fija en la música griega. Pero se transformaba en une serie de diversas escalas o modos, según se desplazara el punto de partida y la mediana (véase velocidad de fase).
Los modos griegos eran: dorio, hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio.
Igual que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios puramente melódicos. Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme a su forma más antigua, al que los griegos denominaban «género diatónico», debido a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la máxima tensión, y que se caracterizaba por la disposición siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de la escala: la-sol-fa-mi.
Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la música griega, bajo los nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La cromática se definía por la disposición siguiente del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi.
En cuanto a la escala enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono. A falta de signo más apropiados se representa por un fa seguido de un medio bemol ♭ utilizado para bajar la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi
La música griega era esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los griegos no consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes. Además, no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra.
Cuando cantaban los coros, siempre era al unísono o a la octava, y el aumento de un canto a la octava, tal y como se producía cuando se asociaban voces infantiles con voces de adultos, les parecía una complicación audaz. Los instrumentos que acompañaban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a veces, sin embargo, añadían una «nota cambiata». Pero tales ornamentos o mezclas de sonidos no tenían, en ningún grado, el carácter o papel de nuestros contrapuntos o armonías modernas.
En definitiva, los sonidos de las escalas varían en función del lugar en el que se ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la música occidental moderna distingue relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicación de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala concreta corresponde "de forma natural" a una emoción particular o a una característica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido su nombre) llegó hasta la música romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesiástico.
A partir de las descripciones que han llegado a nuestros días desde los escritos de Platón, Aristóxeno y, más adelante, Boecio, podemos decir, aunque con ciertas precauciones, que los antiguos griegos, al menos los anteriores a Platón, escuchaban música principalmente monofónica, es decir, construida en melodías simples basadas en un sistema de modos o escalas, construidas bajo el concepto de que las notas debían ser colocadas entre intervalos consonantes. Está comúnmente aceptado en musicología que la armonía, en el sentido de un sistema desarrollado de composición en la que muchos tonos contribuyen al mismo tiempo a la expectación de resolución de la audiencia, fue inventada en la Edad Media europea, y que las culturas antiguas no tenían un sistema desarrollado de armonía. Sin embargo, resulta obvio a partir del texto de Platón que los músicos griegos en ocasiones hacían sonar más de una nota al mismo tiempo, aunque esto aparentemente era considerado una técnica avanzada. El fragmento musical conservado de Orestes de Eurípides claramente solicita que suene más de una nota al mismo tiempo. También existe un interesante estudio en el campo de la música de la antigüedad en el Mediterráneo (descifrando escrituras musicales cuneiformes) que defiende la existencia de varios sonidos al mismo tiempo y de la invención teórica de una escala muchos siglos antes de que la escritura llegara a Grecia. Sin embargo, todo lo que se puede decir a partir de la evidencia existente es que, mientras que los músicos griegos sí que emplearon la técnica de hacer sonar varios tonos de forma simultánea, la forma más común y básica de la música griega era monofónica.
Todo ello parece evidente si tenemos en cuenta los escritos de Platón:
La lira debería utilizarse junto con las voces (...) el músico y el pupilo creando nota por nota al unísono, con heterofonía y bordadas por la lira (...)
El ritmo
La teoría del ritmo tenía para los griegos una importancia capital y adquirió un desarrollo considerable, cuyo análogo se encuentra en los tratados de composición modernos.
El pulso, que servía de base al sistema, era el valor de duración de la más pequeña, la «breve» (U), cuyo múltiplo era la larga (-), que equivalía a dos breves. Combinando largas y breves, se obtenían diferentes ritmos elementales o «pies», que corresponden a los tiempos de nuestros «compases»: el yambo (U-), el troqueo (-U), el tribraquio (UUU), el dáctilo (-UU), el anapesto (UU-), el espondeo (--), etc. Al reunir varios pies se formaban los metros, como nuestros compases se componen de tiempos. La unión de varios metros daba lugar a un elemento de fraseo o kôlon. Generalmente el fraseo se componía de dos kôla.
Los fraseos se reagrupaban en periodos y los periodos en estrofas, que se presentaban de ordinario seguidas de la antístrofa, y del épodo (coda). Las leyes más minuciosas y más variadas se aplicaban a la construcción de estos grandes conjuntos rítmicos, que aparecían ya sea en una oda de Píndaro o ya sea en un escena trágica de Esquilo; muy análogas por su arquitectura a las sonatas y sinfonías. Estas reglas de construcción fueron totalmente ignoradas en la Edad Media. Reencontradas gracias al instinto de los grandes maestros clásicos, no fueron enunciadas de forma muy explícita hasta después del descubrimiento en el siglo XX del verdadero significado de la doctrina de los antiguos.
Partituras
Se conservan una sesentena de fragmentos musicales griegos, desafortunadamente muy incompletos, transmitidos esencialmente en papiros de época greco-romana encontrados en Egipto. Han sobrevivido pocas piezas íntegras, como el denominado Epitafio de Seikilos (siglo II a. C.), algunos Himnos de Mesomedes de Creta - músico habitual del emperador Adriano- que han llegado a nuestros días gracias a su inclusión en manuscritos medievales, y algunas piezas instrumentales anónimas. Quedan treinta y siete notas del Orestes de Eurípides y cerca de unas veinte notas de Ifigenia en Áulide, del mismo autor.
Entre las piezas fragmentarias, las más importantes son los Himnos de Delfos, dos himnos del siglo II a. C. descubiertos en 1893-1894 por Théodore Reinach. En el Museo del Louvre se ha hallado un fragmento de un extracto de la tragedia Medea, del dramaturgo Carcino.
INSTRUMENTOS
Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden
ser divididos en tres categoríasbasadas en el modo en el que se
produce el sonido: cuerda, viento y percusión. Bajo este sistema, los
instrumentos de cada uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función
de la forma en que se extrae el sonido. A continuación se enumeran algunos de
los instrumentos utilizados para crear música en la antigua Grecia:
·La lira: Instrumento de cuerda
pulsada, con forma de ábaco, que originalmente se construía utilizando como
caja caparazones de tortuga, y en el que había unas siete o más cuerdas
afinadas para que hiciesen sonar las notas de cada uno de los modos. La lira se
usaba para acompañar a otros instrumentos, o bien por sí misma para recitar
canciones.
·La cítara: Instrumento parecido
aunque algo más complicado que la lira. Tenía un marco en forma de caja en la
que las cuerdas se estiraban desde la cruceta superior hasta la caja de
resonancia ubicada en la parte baja. Se mantenía vertical y se tocaba con un
plectro. Las cuerdas podían afinarse ajustando cuñas de madera.
·El aulos, instrumento parecido a
un oboe doble en el que ambos instrumentos de viento se tocaban al mismo
tiempo. Las reconstrucciones modernas indican que producían un sonido parecido
al de un clarinete. Existe, sin embargo, cierta confusión acerca de la
naturaleza exacta del instrumento, puesto que según la descripción podría ser de
lengüeta simple o doble.
·La flauta de Pan, también
conocida como siringa, era un instrumento musical antiguo que se basaba en el
principio de la resonancia acústica en un tubo taponado. Consistía en una serie
de tubos de longitud variable que se afinaba cortando los tubos a la longitud
deseada. El sonido se produce soplando a través de la única abertura del tubo.
·El hydraulis, instrumento de
viento que se manejaba desde un teclado, precursor del actual órgano tubular.
Tal y como indica su nombre, el instrumento utilizaba el agua para mantener un
flujo constante de aire a través de sus tubos. Han pervivido dos descripciones
detalladas del instrumento: la de Marco Vitruvio y la de Herón de Alejandría.Estas descripciones se centran principalmente en el mecanismo del teclado y
en la forma en la que el instrumento recibía el necesario flujo de aire. Por
otro lado, en 1885 fue descubierto en Cartago un modelo en cerámica bien
preservado. El agua y el aire entran en el instrumento y llegan juntos a la
cámara eólica. A continuación, el aire comprimido entra en un compartimento
situado en la parte superior de la cámara eólica, y desde aquí, se distribuye
hacia los tubos del órgano. El agua, después de haber sido separada del aire,
deja la cámara eólica conforme va entrando en ella. A continuación, el agua
impulsa una rueda, que a su vez mueve un cilindro musical. Para hacer funcionar
el órgano, la llave que permite el paso del agua al interior del instrumento
debe estar abierta.
·La corneta o trompeta aparece en
diversas ocasiones en la Eneida de Virgilio. Podemos asumir que los
griegos y hacían uso de este instrumento, y no sólo de las conchas de mar, sino
incluso de instrumentos elaborados con metal llamados salpiges. Diversas
fuentes mencionan este instrumento de metal con una boquilla de hueso y
aparecen en diversas pinturas.
MODOS GRIEGOS: la antigua teoría musical griega se basaba en el tetracordo (sucesión conjunta de cuatro notas en sentido descendente, comprendidas en el ámbito de una 4ª justa, que se diferenciaban por la distinta colocación del semitono o la ausencia de él, como ocurre en el tetracordo mixolidio). La unión de dos tetracordos se denominaba modo (especie de escala musical), surgiendo de esta forma 4 modos: dórico (comienzo en MI), frigio (comienzo en RE), lidio (comienzo en DO) y mixolidio (comienzo en SI). Los tres primeros modos son simétricos (dos tetracordos iguales por la colocación del semitono), mientras que el último modo (mixolidio) es asimétrico (el primer tetracordo no tiene semitono, el segundo sí). Cada modo tenía su correspondiente HIPO, que se obtenía pasando el tetracordo agudo al grave, es decir, invirtiendo su disposición, y se añadía una nota grave para completar la octava.
ORIGENES En la edad media, estas
escalas las adoptaron los músicos de la iglesia, y por razones poco claras,
introdujeron varios cambios: primero invirtieron el orden, de manera que las
escalas se convirtieron en ascendentes. También cambiaron las notas por las que
empezaban. Y finalmente sustituyeron el término “escala” por “modo”. Así la
escala dórica se convirtió en el modo dórico, que ascendía desde el Re, el modo
frigio subía del Mi al Mi, el modo lidio subía del Fa al Fa y el modo mixolido
subía del Sol al Sol.
La antigua escala lidia
que originalmente bajaba desde el Do, se conservó con el nuevo nombre de modo
jónico, pero esta vez subiendo desde el Do. La escala mixolidia, que
antes bajaba desde el Si, ahora subía desde el Si y se la llamó modo
locrio.
Y a la escala que
comenzaba en el La se la llamó modo eólico. Con esto se tenían ya
siete modos, uno por cada nota de las teclas blancas. Ya hemos visto que el
sonido característico de cualquier escala o serie de notas viene determinado por
el patrón de intervalos, de un tono o de medio. Como cada modo tiene su propio
patrón de intervalos, cada uno tiene un sonido propio.
En la edad media el
sistema modal era la fuente de todas las melodías. Pero a principios del siglo
XVI, las complejidades cada vez mayores de la polifonía provocaron la caída del
sistema modal. En el siglo XVII se había
desarrollado ya un nuevo lenguaje armónico. La idea de “tonalidad” se amplió
para incluir el sistema de tonos. Toda la música se escribía en un tono que
identificaba la nota tónica de la escala. Los intervalos entre notas estaban
determinados por su distancia a la nota tónica o central.
MODO DÓRICO Como en
el resto de modos auténticos griegos, en el modo dórico griego la octava
dórica se construye descendentemente a partir de la nota tónica del modo
mediante dos tetracordos idénticos separados por un tono. Los
sonidos de este modo a partir de la nota mi, todas las notas forman parte de la
escala diatónica de Do mayor. Si se ordenan ascendentemente, los sonidos del
modo dórico griego coinciden con los sonidos del modo frigio medieval. Para
evitar su confusión con el modo dórico medieval, a veces se designa como modo
de mi. Deplazando
el tetracordo superior a continuación del inferior se genera el modo
hipodórico, una secuencia de notas equivalente con el modo eolio moderno. MODO
EÓLICO Según
los atenienses, el noveno modo de la música griega era el preferido en Eolia,
por eso le llamaban el modo eólico. Durante
la Edad Media se le adjudicó este nombre al modo sobre la nota la, formado con
la estructura de la escala natural empezando por la. Los dos semitonos de los
modos gregorianos están entre la segunda y la tercera menor, y entre la quinta
y la sexta, dando lugar a lo que desde el Barroco se denomina escala menor
"antigua", en contraposición a la "armónica" y la
"melódica".
MODO MIXOLIDIO En
música, el mixolidio es un modo gregoriano formado con la estructura de la
escala natural empezando por el Sol. Los dos semitonos de los modos gregorianos
están entre la tercera mayor y la cuarta, y entre la sexta y la séptima, dando
lugar a una escala mayor usada en blues por ser muy versátil en los cambios
entre primera, cuarta o quinta. Permite hacer acordes mayores, los grados
primero, cuarto y quinto son mayores, y escuchar la tensión del séptimo grado,
esencial para el blues.
MODO FRIGIO El modo
Frigio empieza en el tercera nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Frigio
tiene las mismas notas que la escala de C mayor ( C D E F G A B) porque E es la
tercera nota (el tercer grado) de C. Entonces tenemos que E Frigio está formado
por las notas de C mayor empezando en E: E F G A B C D. Para entender mejor el
caracter y funciones del modo Frigio, vamos a compararlo con la escala mayor.
MODO LIDIO El modo
Lidio empieza en el cuarta nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Lidio tiene
las mismas notas que la escala de B mayor (B C# D# E F# G# A#) porque E es la
cuarta nota (el cuarto grado) de B. Entonces tenemos que E Lidio está formado
por las notas de B mayor empezando en E: E F# G# A# B C# D#. Para entender
mejor el caracter y funciones del modo Lidio, vamos a compararlo con la escala
mayor.
MODO LOCRIO El modo
Locrio empieza en la séptima nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Locrio
tiene las mismas notas que la escala de F mayor ( F G A Bb C D E F) porque E es
la séptima nota (el séptimo grado) de F. Entonces tenemos que E Locrio está
formado por las notas de F mayor empezando en E: E F G A Bb C D. Para entender
mejor el carácter y funciones del modo Locrio, vamos a compararlo con la escala
mayor.
MODO JÓNICO En el
modo Jónico, los intervalos se dividen en un patrón muy conocido de pasos
enteros y la otra mitad. La mayoría de nosotros reconoce instantáneamente el
modo Jónico, al reproducirse en un piano. El resto de los siete modos de la
música de mantener este modelo familiar, pero el comienzo de las notas
diferentes.
MODOS GREGORIANOS O ECLESIÁSTICOS: toda la teoría musical medieval hasta el siglo XI procede, más o menos modificada, de la teoría musical griega. Estos modos son utilizados en la Edad Media y son la base del canto gregoriano. Los modos eclesiásticos también son llamados gregorianos (el nombre procede de San Gregorio Magno, Papa entre los años 590-604, a quien la tradición medieval atribuye la organización definitiva del canto eclesiástico). En la Edad Media se aplicaron los nombres de los 8 modos griegos a los 8 modos eclesiásticos, pero también se utilizaba la nomenclatura en latín: protus, deuterus, tritus y tretardus (que significa 1º, 2º, 3º y 4º). Existen 4 modos principales o auténticos que están formados en sentido ascendente por una 5ª justa más una 4ª justa. De ellos derivan otros 4 modos secundarios o plagales, formados por esa mima 5ª justa más una 4ª conjunta descendente. A diferencia de los modos griegos, los eclesiásticos tienen sentido ascendente. La primera nota de cada modo auténtico y su correspondiente plagal se llama Finalis (final) y es la misma en los auténticos y en los plagales. La segunda nota en importancia se llama Repercusio (la dominante) o cuerda de recitación, es la nota en torno a la que se organiza la melodía. En los modos auténticos la Repercusio está una 5ª por encima de la Finalis, excepto cuando recae en la nota si, en cuyo caso pasa a do. En los modos plagales la Repercusio está una 3ª por encima de la Finalis, excepto en el Deuterus Plagal y en el Tetrardus Plagal, en los que está una 4ª por encima.
En el siglo XVI Glareanus amplió los 8 modos a 12, añadiendo el Eólico, Hipoeólico, Jónico e Hipojónico.
La música modal sigue utilizándose hoy en día en determinados tipos de música, como el jazz, el folklore, el pop-rock, la música andaluza… Los modos que se utilizan actualmente mantienen la estructura y los nombres de los modos gregorianos. Se pueden transportar para comenzar a partir de otras notas. Por ejemplo si quisiéramos construir el modo dórico de mi las notas resultantes serían: mi – fa# – sol – la – si – do# – re – mi (veréis que corresponde a nuestra escala menor dórica). Fijáos que el modo jónico coincide con nuestra escala de Do Mayor natural, el eólico con nuestra escala de La menor natural y el mixolidio con nuestro 4º tipo de escalas mayores.
La atonalidad Mientras que la música careciente de todo centro tonal ha sido escrita
previamente, por ejemplo la "Bagatela sin tonalidad" de Franz Liszt, ha sido en
el siglo XX que el
término atonalidad comenzó a ser aplicado a las piezas, particularmente aquellas
escritas por Arnold
Schoenberg y a La Segunda Escuela Vienesa.
La música de éstos surgió
de lo que fue descrito como la crisis de la tonalidad, que tuvo lugar entre
fines del siglo XIX y comienzos del XX, dentro de la música clásica. El
compositor Ferruccio Busoni la describió como “el agotamiento del sistema de
claves mayores y menores” y Schoenberg como “la incapacidad del acorde tonal
para imponerse por sobre los demás”. Esta situación se incrementó hasta
establecerse como una creciente práctica durante el transcurso del siglo XIX,
incluyendo elementos como los acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos
probables y las inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales dentro del estilo
de la música tonal.
La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió
más y más borrosa; y como resultado hubo un concomitante desprendimiento de los
vínculos sintácticos a través de los cuales los tonos y las armonías han estado
relacionados unos con otros.
Es un tipo de música que surge en el siglo X X, la música TONAL es la que tiene una tonalidad, es decir, que la melodia gira en torno a una nota (en la que empieza y acaba, normalmente). La ATONAL no tiene esa referencia, y esto hace que suene más extraño a nuestros oido. En la actualidad sabemos que el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribió obras de estilo romántico, experimentó con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin tonalidad". Aleksandr Skriabin, compositor ruso que comenzó su carrera con una fuerte influencia de Frédéric Chopin y Franz Liszt, derivó a un particular impresionismo y atonalidad, basando una de sus sonatas en un acorde por cuartas, muy alejado de los habituales acordes tríada formados por intervalos de tercera. En Estados Unidos, Charles Ives experimentó con la idea de la aglutinación y la politonalidad, lo que le llevó a trabajar un particular estilo atonal. Sin embargo, el inicio de la atonalidad más conocido y definitivo es el que lideró el austríaco Arnold Schönberg, quien comenzó a dejar la tonalidad abandonando las resoluciones comunes. Con sus discípulos Anton Webern y Alban Berg, practicó después la composición de obras breves para resolver el problema de la forma y luego compusieron obras con voz, de modo que el poema guiaba la forma de la obra. Las primeras obras no tonales de Schönberg se adscriben dentro del llamado «atonalismo libre». Tras su sistematización se denominó serialismo dodecafónico (o dodecafonismo). .
El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música de doce tonos es una forma de música atonal, con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La música tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta nota indica la tonalidad, como Do mayor o La menor). Cualquier sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final.
Históricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y surge de la necesidad que había a principios del siglo XX de organizar coherentemente las nuevas posibilidades de la música tras la crisis de la tonalidad. Schönberg estableció cuatro posiciones básicas para una serie:
La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P.
La retrogradación: la serie fundamental dispuesta en orden retrógrado, o sea de adelante hacia atrás. Se utiliza la abreviatura R.
La inversión: consiste en invertir la dirección (no el valor) de los intervalos haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I.
La inversión retrógrada: se realiza una retrogradación de la inversión. Se utiliza la abreviatura RI.
La dodecafonía o música dodecafónica tiene algo de “travesura” estética: surge rompiendo todos los patrones tonales de la música occidental basando su razón de ser en una idea bastante sencilla: distintamente a toda la producción musical anterior centrada en una escala clásica de siete sonidos fundamentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) –llamada escala diatónica–, la cual se acompaña de cinco secundarios (do sostenido, re sostenido, fa sostenido, sol sostenido y la sostenido) –con lo que se transforma en escala cromática–, su propuesta considera a cualquiera de esas doce notas como eje principales en sí mismos. Su nombre lo intenta expresar: los doce sonidos valen por igual, por eso lo de “dodecafonía”, con lo que se echa por tierra nuestra cultura tonal de siglos, creándose así una novedad que no pretende “sonar bien”. De hecho, la producción dodecafónica es especialmente atonal, disonante; es, dicho de otro modo, música que reniega de la definición tradicional de música: “arte de combinar los sonidos para agradar al oído”.
Sus expositores fueron Arnold Schönberg (Viena, Austria, 1874–Los Ángeles, EE.UU., 1951) y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 1883–Mittersill, 1945) y Alban Berg (Viena, 1885–1935)
Esta particular y revolucionaria escuela estética fue desarrollada por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. En el dodecafonismo los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.
La
MÚSICA DODECAFÓNICA se basa en la escala cromática (por ejemplo: do, do#, re, re#, mi, fa, sol, sol#, la, la#, si, do) o escala dodecafónica. Ésta consta de 12 semitonos.
En esta música todo es válido dentro de esta escala, en la cual no hay una nota tónica, por lo tanto, es atonal.
La escala dodecafónica consiste en que hasta que no se hayan utilizado las 12 notas de la escala, no se podrán repetir. Por consiguiente, al principio de cada obra dodecafónica siempre tendrán que exponerse todas y cada una de las notas de la escala cromática o dodecafónica sin repetición.
Este tipo de música surge con el expresionismo aleman a principios del siglo XX con Shöenberg como el mas destacado creador de este técnica musical. En 1923 formulo su metodo de composicion en doce notas iguales.
La atonalidad es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad. Generalmente el sistema opuesto al atonalismo no se llama tonalismo sino «sistema tonal». Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba el sonido de la música europea entre el siglo XVII y primeros años del XX. Los centros tonales gradualmente reemplazaron los sistemas de organización modal que se habían desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII. Un oyente atento a obras especialmente de los períodos Barroco, Clásico o Romántico, u obras como una ópera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827) o una sinfonía de Mahler, es capaz de advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, pueden presentir ese final. El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que actúa como centro de atracción de toda la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal por medio de modulaciones, por convención hacia el final siempre prevalecía la fuerza de ese núcleo original y la composición terminaba al llegar a la tónica, o sea el sonido de atracción (en griego tonos significa ‘tensión’). El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento). Sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.
ATONALISMO Este movimiento se funde con la corriente expresionista. Durante la primera década del siglo XX, los excesos de los post-románticos en el plano de la armonía, hicieron que poco a poco la tonalidad, que hasta entonces organizaba y era la base de las obras musicales, perdiera su papel.
El Atonalismo nace cuando una serie de compositores, con Arnold Schoenberg a la cabeza, deciden otorgar a la disonancia la misma importancia que a la consonancia y escribir sus obras con una tonalidad concreta. Esto implica que todas las notas tienen el mismo valor, sin jerarquías. De ahí la sensación de que se han perdido los puntos de equilibrio y de orientación, por lo que para nuestros oídos, la música atonalista suena desafinada.
Entre las obras en las que Schoenberg recurre al Atonalismo, podemos destacar "Cuarteto nº 2" y "La noche transfigurada". Esta ruptura con la tonalidad influiría también en artistas como Richard Strauss, Gustav Mahler, Edgar Varese o Charles Ives, entre otros. Sin embargo, la corriente del Atonalismo como tal tuvo una vida efímera, ya que se trataba de componer sin ningún tipo de normas, sumiendo a la música en una especie de caos.
Las diferentes técnicas utilizadas
para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear
nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya
registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por
voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de
sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de
sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el
modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva.
El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por
síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el
estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad
en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM),
documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en
la década de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos.
Su pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM
mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o
armonías específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse
y bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de fase o
codificación predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de Thomas
Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se
usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los
sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de
simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes
salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o
combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica.
sintetizador es un instrumento musical
electrónicodiseñado para producir sonido generadoartificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación
de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.
El
sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes
eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de
una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores
discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando
cualquier método.
En la fase
final del sintetizador, las corrientes eléctricas se usan para producir
vibraciones en altavoces,auriculares, etc.
Este sonido
sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía
mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se
convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.
Una onda sonora es una onda longitudinal que transmite lo que se asocia con sonido. Si se propaga en un medio elástico y continuo genera una variación local de presión o densidad, que se transmite en forma de onda esférica periódica o cuasiperiódica. Mecánicamente las ondas sonoras son un tipo de onda elástica.
Las variaciones de presión, humedad o temperatura del medio, producen el desplazamiento de las moléculas que lo forman. Cada molécula transmite la vibración a las que se encuentren en su vecindad, provocando un movimiento en cadena. Esa propagación del movimiento de las moléculas del medio, producen en el oído humano una sensación descrita como sonido.
Hemos definido el sonido como la sensación producida en el oído por las vibraciones de las partículas que se desplazan en forma de onda sonora a través de un medio elástico que las propaga.
Como el sonido se propaga en forma de ondas, tenemos que saber que características tiene la onda sonora para ver como se comporta.
